1945

Chez Bresson : "Je lutte".
Chez Faulkner : "They endured."

Le Sermon sur la Chute de Rome, par Jérôme Ferrari

Si Le Sermon sur la chute de Rome est le premier livre que vous lisez de Jérôme Ferrari, vous ignorez tout de sa syntaxe impeccable, son goût pour les rives, sa justesse qui pourrait être orgueilleuse. Et un monde rugissant, en lutte avec ses propres croyances, va s'ouvrir à vous pour vous happer corps et bien. Mais n'ayez crainte car, pour reprendre l’antiphrase mystique de son précédent roman, murmurée au milieu du chaos, « tout s'oublie si vite, tout est si léger ».

La chute de Rome, telle que la voit saint Augustin, est le centre autour duquel pivote ce nouveau livre. Tour à tour revanche des médiocres et promesse de renouveau, ce moment de l'Histoire est un prisme changeant, que l'on manipule au long des chapitres à mesure que les personnages se succèdent et en livrent d'une certaine manière leur version ; leur vérité pirandellienne. Autant qu'il est délicat de débusquer le moindre écart dans la composition de son texte, il est sans doute aisé de blâmer Ferrari pour son lyrisme, qui est une tendance fréquente à l'élégie, et qui peut former le prétexte de s'en éloigner. De même, un auteur à la plume si ample pourra surprendre par le point d'honneur qu'il met  à s'ancrer dans le quotidien, dans le trivial de situations malaimables voire graveleuses.

Mais les destins dont traitent en détail les romans de Ferrari, les vies qu’il déroule devant nos yeux sont à la fois l’obsession de son œuvre, les personnages se parlant d’un livre à l’autre, précisant, par d’incessantes trajectoires entre ceux-ci, la tragédie qui les anime, à la fois son obsession donc et tout autre chose. Un motif, une fausse intrigue à la chair élastique, aux noms presque interchangeables tant le propos se sert du séculier pour viser à la transcendance. Le Sermon sur la chute de Rome ne déroge pas à la règle, venant même accentuer le mouvement général auquel on peut légitimement penser que Ferrari ne finira pas de si tôt de s’atteler, porteur qu’il est d’une si grande maîtrise.

L’alternance entre les périodes passées et présentes, procédé qui convient au plus haut point à son écriture, ne fonctionne pas uniquement par un jeu de contraste à la manière de l’évocation indirecte utilisée par Faulkner (Les Palmiers sauvages) ou Coetzee (Terres de crépuscule). Chaque segment vient éclairer le précédent d’une lumière nouvelle, certes, mais contribue également à faire vaciller les perceptions du lecteur, si bien que nous ne savons plus bien sur quel pied danser, à qui se vouer, si le narrateur s’en remet à nous, aux personnages ou à une instance non déterminée. Ce vertige, cette sensation du sol qui se dérobe sous la narration, c’est en définitive le matériau brut qu’aime à travailler Ferrari, sans relâche et dans le sens d’une épure, vers une révélation du verbe.

Jérôme Ferrari, Le Sermon sur la Chute de Rome, Actes Sud, 2012.

Extrait : 

Elle ne se plaignait de rien, son acquiescement était total car chaque monde est comme un homme, il forme un tout dans lequel il est impossible de puiser à sa guise, et c'est comme un tout qu'il faut le rejeter ou l'accepter, les feuilles et le fruit, la paille et le blé, la bassesse et la grâce. Dans un écrin de poussière et de crasse reposait le grand ciel de la baie, la basilique d'Augustin, et le joyau d'une inépuisable générosité dont l'éclat rejaillissait sur la poussière et la crasse.

Dialogue quaternaire

Le Supérieur s'approche de Frère Francisco. Celui-ci lève les yeux sous son capuchon de bure : "Ils sont repartis ?" questionne-t-il. Le Supérieur fait un geste affirmatif de la tête. Francisco ajoute : "Ma folie était légère ; le passé est mort ; j'ai retrouvé la sérénité." Et il s'éloigne vers le fond du jardin en zigzaguant comme au plus fort de sa crise la plus forte.

Freddy Buache [à propos de Él], Luis Buñuel, Premier plan, 1964.

Le post-yoknapatawphisme en une leçon, cette leçon

Un doux dingue américain qui "n'arrivait pas à oublier le 11-Septembre", écrit "Le Figaro" (17/6), a été arrêté, la semaine dernière, dans la zone frontière entre le Pakistan et l'Afghanistan, où il était "parti à la chasse à Oussama Ben Laden". Outre un pistolet, un sabre et un poignard, Gary Brooks Faulkner était équipé d'un livre de prières (chrétiennes) et d'un peu de haschich. C'est bête, en Afghanistan, il aurait pu carrément faire le plein d'héroïne.


"Le Canard enchaîné", 23 juin 2010.

"(i) Tabata appelle Tabata Cash" (p. 73)

(ii) Pluie insistante, longue, interminable, masse de gouttes indifférenciées, décidées, efficaces

51 1 pluie bien japonaise, en somme, selon le stéréotype

51 1 1 je me souviens de Didier disant après m'avoir décrit les manières d'une équipe de travailleurs du bâtiment occupée près de chez eux : "les Japonais, c'est des Italiens qui se prennent pour des Allemands"


Jacques Roubaud, Tokyo infra-ordinaire, Inventaire/Invention, 2005.

Nota : il convient de confirmer que cet extrait se présente sur papier en trois couleurs d'encre distinctes (noir, magenta et violet), soit quelque chose comme, soixante-seize ans plus tard, le rêve d'imprimerie multi-colorée que William Faulkner avait formulé pour la venue au monde de son roman Le Bruit et la fureur ; rêve que des impératifs économiques avaient - déjà - tué dans l'oeuf.


En somme, "Inventaire/Invention" : the two Vs stand for Vendetta.

Dialogue ordinaire

- Tu connais William Faulkner ?

- Non, qui est-ce ? Tu as couché avec lui ?

Patricia (Jean Seberg) et Michel (Jean-Paul Belmondo) dans À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960.

Et je dirais même plus...

L'Etat du Mississippi est le lieu de l'action. Juillet dans le Sud. L'année 1931. Dans le cabinet de James R. Cofield, photographe. Je ne sais pas si le kodak archaïque est sur son grand trépied, ou dans les mains de Cofield. J'incline pour le trépied, puisque nous sommes en 1931, et aussi pour l'apparat, le crêpe noir, la hausse d'artillerie, le gros calibre. Dans la mire du gros calibre, assis, William Faulkner. Tweed en dépit de la chaleur, chemise dalton blanche ouverte sans ostentation, la pose artiste chic qui vient tout droit de Montparnasse via La Nouvelle-Orléans. Les bras croisés, mais pas comme à l'église, comme après le déjeuner. Dans sa main droite le petit sablier de feu, la très précieuse cigarette qui marque avec une intolérable acuité le passage du temps, qui réduit le temps à l'instant, la durée de combustion d'une cigarette étant comparable et cependant très sensiblement inférieure à celle de cette combsution complexe d'un corps d'homme qu'on appelle une vie. Donc, cette lucky strike de 1931. Et, comme née d'une lucky strike et d'un tweed, la fracassante apparition de William Faulkner.
(...)
Appelons ce qu'il voit : l'éléphant.
(...)
il a vu l'éléphant.
(....)
la guerre, l'éléphant.
(...)
Cet éléphant spécifique,
(...)
et la guerre fut finie avant que son escadrille n'aille tâter de l'éléphant,
(...)
L'éléphant qu'il voit, que Cofield voit qu'il voit,
(...)
le Sud, voilà le premier éléphant ;(...)
Mais c'est bien la grosse bête tout entière et dans toute sa brutalité, l'éléphant,
(...)
la chabraque de l'élépant : dans un linceul de vieille et une culotte de petite.
(...)
Et, comme cette fois on a avalé l'éléphant,
(...)
on tombe au moins sous l'éléphant pour de bon,
(...)
Et cet éléphant-là
(...)
le viel éléphant sur la poitrine.
(...)
ils n'ont nul besoin de le transformer en éléphant.
(...)
someillent et chargent l'éléphant Shakespeare, l'éléphant Melville, l'éléphant Joyce, on a d'autre ressource que de devenir soi-même éléphant.
(...)
Pas pour Faulkner.
Il est calme après tout, ce regard qui voit l'éléphant de 1931.
(...)
Il est calme, il a écrit Le Bruit et la Fureur, il est le grand rhéteur, l'éléphant.
(...)
La lucky n'en a plus pour longtemps. Cofield déclenche.

Pierre Michon, "L'éléphant", in Corps du roi, Verdier, 2002.

Intraduisible

"That that grins at you that thing through them"

William Faulkner, The Sound and The Fury, Jonathan Cape & Harrison Smith, 1929.